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A cena é
impactante: um plano em movimento em torno de uma moça conhecida
na favela como Janis Joplin cantando um célebre hit da cantora
americana, "Me and Bobby McGhee", no ponto mais alto do morro,
com a praia de Copacabana e o Pão de Açúcar ao fundo.
O inglês é inteiramente inventado, da primeira à última
palavra, mas a convicção com que as palavras são
ditas nos faz quase acreditar que esse, sim, é o verdadeiro inglês,
o mais antigo, o mais original, a língua primeira de onde vieram
todas as outras. Ao inventar esse inglês, a cantora, uma ex-hippie
que perdeu o filho Sidarta e o marido no tráfico de drogas, expressa,
de forma concentrada, o que vemos acontecer com a língua portuguesa
ao longo de Babilônia 2000, filmado por Eduardo Coutinho na passagem
do ano (1999/2000) nas favelas do Chapéu Mangueira e da Babilônia
(Leme/RJ). Diante de vidas precárias atravessadas por uma imensa
violência, nos deparamos com uma palavra vigorosa que inventa sentidos,
cria vocábulos, mistura termos de diferentes origens, uma palavra
que tenta escrever, enfim, sua própria gramática. Um português
personalizado, cada um com o seu, que é como os personagens filmados
respondem a um mundo que se manifesta na linguagem dominante (regras de
gramática, comportamentos sociais, conveniências, boa educação,
cultura geral) e que revela, ao mesmo tempo, opressões a que são
submetidos e micro-resistências a esse estado de coisas. Muitas
vezes, nós, espectadores, rimos do que é dito porque ficamos
surpresos com essa possibilidade de criação de uma população
bombardeada por uma multiplicidade de discursos, com a transformação
da fala em um campo de batalha contra o horror de não poder comunicar,
com esse prazer pela expressão que surge nos desvãos e nas
falhas da linguagem. Um riso solto nos acomete ao vermos aquelas pessoas
se contarem com tamanha energia, ao sermos surpreendidos por reações
inusitadas diante de situações duríssimas. O humor
surge justamente em momentos, muitas vezes efêmeros, de "crise
da linguagem", em que há pequenas vitórias contra a
opressão da fala.
"Sempre
gostei dessa palavra "people", nunca gostei de chamar as pessoas
pelo nome. Naquele época, tempos idos, tinha aquela negócio
de chamar "fulano", e a polícia estava perto, então
eu preferia chamar assim "people", e aí people era people
e aí todo mundo me chamava de "people", porque raramente
me chamam de Doaci, (...). Inclusive pô, gosto de conversar, pareço
aqueles homens da caverna, entendeu?, não sei se os homens da caverna
eram assim, que ficam dentro da sua toca e quando vem conversar começam
"blá blá blá blá", tem que sair
mas não conseguem parar."
Esse pequeno depoimento, pleno de graça e de astúcia, articula
expressões de pouco uso hoje como "tempos idos" para
relatar uma estratégia de defesa contra a polícia através
da palavra "people". Ao mesmo tempo, traduz à perfeição
a alegria de falar, que ele supõe - consciente de que pode não
ter sido bem assim - ser a do homem das cavernas quando saía da
toca.
Essa dimensão não é, no entanto, particular à
Babilônia 2000. O cinema de Eduardo Coutinho é, desde sempre,
um cinema da palavra filmada, que aposta nas possibilidades de narração
dos seus próprios personagens. Seja em Teodorico, o rei do Sertão,
realizado para o Globo Repórter em 1979, seja no longa-metragem
Cabra Marcado para Morrer (1984) ou nos filmes realizados em vídeo
Santa Marta, duas semanas no morro (1987), Boca de Lixo (1993) e, radicalizando
essa opção, Santo Forte (1999), é a imagem da palavra
do outro que está na base da sua concepção de cinema.
Um cinema que dá aos personagens vontade de falar mais, de dizer
mais alguma coisa, como nos deixa vislumbrar esse pequeno diálogo
no final de Santa Marta: Entrevistada:
"O Brasil é o maior barato, né? O Brasil ..., nem vou
responder o senhor, entendeu? Mas comigo tudo bem, nasci no morro, me
criei, e não tem nada a ver, tudo certo." Coutinho: "Obrigado."
Entrevistada: "Só? Não quer falar mais nada?".
Coutinho: "Você que manda." Entrevistada: "Vamos
falar mais um pouquinho...".
Coutinho consegue fazer com que as pessoas tomem gosto pela palavra e
contem fragmentos de suas histórias a partir de determinadas atitudes
éticas articuladas a uma estética que formam uma metodologia
cinematográfica bastante singular, cujas linhas centrais tentaremos
identificar aqui. Nos deteremos basicamente nos filmes de Coutinho posteriores
à Cabra Marcado para morrer (1984), embora um aspecto dessa obra
tão analisada e que marcou tão profundamente a história
recente do nosso cinema seja abordado mais adiante. No entanto, o que
nos interessa especialmente nessas considerações é
identificar o que faz o cinema de Coutinho ser uma arte do presente.
A
vida infame
Coutinho faz parte dos documentaristas que no lugar de se ocuparem de
grandes acontecimentos e de grandes homens da história, ou de acontecimentos
e homens exemplares, identifica acontecimentos quaisquer e homens insignificantes,
aqueles que foram esquecidos e recusados pela história oficial
e pela mídia. É "a vida dos homens infames" que
interessa esse cineasta, para retomar o título de um belo artigo
de Michel Foucault (1982), onde a infâmia em questão não
diz respeito àquele que é "baixo e vil", mas aquele
que é não-famoso, segundo a etimologia latina da palavra:
in=elemento negativo, fama=célebre.
A abordagem que ele faz da vida "infame" se inscreve, numa certa
medida, na tradição do cinema-verdade francês que
tem como filme-manifesto Crônica de um verão, dirigido por
Jean Rouch e Edgar Morin no verão parisiense de 1960. Uma tradição
que afirma a intervenção explícita na realização
de um documentário porque sabe que qualquer realidade sofre uma
alteração a partir do momento que uma câmera se coloca
diante dela e que o esforço de filmá-la tal qual é
inteiramente em vão. São cineastas que intervêm, provocam
e fazem dessa metodologia, matéria a ser filmada. Contrariamente
às regras do cinema direto americano, que pregam a mínima
presença possível da equipe - a realidade é filmada
como se a câmera não estivesse ali, sem entrevistas, sem
olhares para a câmera -, a intervenção no cinema-verdade
acontece de várias formas, articulada a cada vez com o que vai
ser filmado. O que se quer é a produção de um acontecimento
especificamente fílmico, que não pré-existe ao filme
e que deve sofrer uma nova transformação depois dele. Assim,
nos filmes de Coutinho, o mundo não está pronto para ser
filmado, mas em constante transformação, e ele vai intensificar
essa mudança. Da mesma maneira, seus personagens passam por metamorfoses,
contam histórias que não sabiam que sabiam, e saem diferentes
dessa experiência. São obras enriquecedoras não apenas
para os espectadores, mas também para quem participa do filme.
Mas essa prática intervencionista não basta para criar imagens
fortes ou interessantes, como, aliás nenhum método ou opção
formal a priori. Muitas invenções estéticas do cinema-verdade
e do cinema direto foram absorvidas pela televisão, transformando-se
na maior parte das vezes em fórmulas vazias, sem maiores interesses.
Banalização semelhante aconteceu com a utilização
do equipamento de filmagem leve e fácil de ser manipulado, inventado
nos final dos anos 50, que por um momento também foi visto como
determinante nessas inovações. Como os documentários
lidam com um "material" semelhante ao dos programas de informação
televisivos - acontecimentos e personagens do mundo -, as dificuldades
de se estabelecer um diferencial são grandes.
Os filmes de Coutinho, no entanto, produzem freqüentes
deslocamentos tanto em relação às abordagens feitas
quanto à estética produzida[1]. Contrariamente
a reportagens e documentários que se aproximam do assunto com um
saber estabelecido, Coutinho se concentra no presente da filmagem para
dali extrair todas as possibilidades e tenta, nesse movimento, se libertar
de alguma maneira das idéias pré-concebidas que povoam,
à revelia, nossas mentes. Ele evita os textos em off, as perguntas
decoradas e "objetivas", uma atitude distante, os enquadramentos
estáveis. Os mundos que o cineasta nos revela não estão
centrados em um comentário nem em informações precisas,
mas em depoimentos que traçam uma rede de pequenas histórias
descentradas, que se comunicam através de ligações
frágeis e não-causais. São ecos que se estabelecem
entre diferentes elementos da imagem ou da fala dos personagens. Contrariamente
às informações telejornalísticas onde a lógica
do texto em off é o que determina a edição das imagens
e onde o silêncio e os tempos mortos de uma conversa não
têm vez, aqui é a lógica das imagens e do que dizem
ou deixam de dizer os entrevistados que pesa na construção
das seqüências. O que o espectador percebe é resultado
de uma mistura de personagens, falas, sons ambientes, imagens, expressões,
e jamais significações prontas fornecidas por uma voz off.
Por isso a possibilidade de interpretações múltiplas
é inerente à montagem desses filmes.
Mas o que perpassa essas escolhas e opõe radicalmente seus filmes
à produção televisiva é uma moral rigorosa
em relação a seus personagens que se traduz em um respeito
à vida dos que protagonizam suas imagens, o que o coloca a uma
distância incomensurável do que vemos comumente na televisão.
A
imanência do mundo
Essa moral pode também ser descrita de outra forma: os filmes de
Coutinho possuem uma espécie de imanência radical, algo que
o filósofo francês Clément Rosset chama de "princípio
da realidade suficiente, ou ainda princípio de crueldade, "a
natureza intrinsecamente dolorosa e trágica da realidade (...)
o caráter único, e consequentemente irremediável
e inapelável, dessa realidade" (ROSSET, 1989, p. 16). É
uma "ética da crueldade", não no sentido comum
de "manter o sofrimento", mas no de uma recusa à complacência
para com qualquer que seja o objeto, "a coisa privada de seus ornamentos
ou acompanhamentos ordinários (...)"(Idem, p. 17). Um tipo
de prática que, no cinema de Coutinho, se expressa na recusa a
acrescentar uma verdade ou uma informação parasita a cenas
que já se bastam, que não precisam de mais nada. Em termos
de resultado estético, essa opção pela "imanência",
reforçada em Santo Forte e Babilônia 2000, se manifesta em
uma economia narrativa das mais severas, como já vimos, mas cabe
destacar ainda a ausência de trilha sonora que não esteja
absolutamente vinculada ao ambiente filmado, a ausência de imagens
ilustrativas, pitorescas, ou de "cobertura", a recusa em fazer
uma montagem a partir de temas em favor do fluxo de palavras de cada personagem
e a ênfase no fato de que o filme é resultado de uma negociação
entre a equipe e os entrevistados.
Essa ética
da crueldade estabelecida por Rosset tem ressonâncias com a forma
com que o crítico André Bazin define o cinema da crueldade,
crueldade que rejeita um "humanismo" piedoso, criando uma ética/estética
que pode ser encontrada em autores diferentes. Buñuel é
um deles. Sobre Los olvidados (1950), Bazin escreve:
"Buñuel
não emite sobre seus personagens adultos qualquer juízo
de valor. (...) Esses seres não tem outra referência além
da vida, essa vida que pensamos ter domesticado pela moral e pela ordem
social, mas que a desordem social da miséria restitui às
suas virtualidades primeiras (...) Nada mais oposto ao pessimismo "existencialista"
que a crueldade de Buñuel. (...) Porque não elude nada,
não concede nada, porque ousa desenfrear a realidade com uma obscenidade
cirúrgica, ele consegue redescobrir o homem em toda a sua grandeza
e obrigar-nos (...) ao amor e admiração. Paradoxalmente
o principal sentimento que se desprende (...) é o da inalterável
dignidade humana (...) essa presença da beleza no atroz, essa perenidade
da nobreza humana na decadência (...) não suscita no público
nenhuma complacência sádica ou indignação farisaica."
(BAZIN, 1989, pp. 47/55).
Essa crueldade,
segundo Bazin, não é senão a medida da confiança
que Buñuel depositava no homem e no cinema. É nessa convergência
entre um conceito da filosofia de Rosset com o que diz Bazin da crueldade
que me parece ser interessante pensar o cinema de Eduardo Coutinho. As
realidades abordadas são geralmente duríssimas, mas as imagens
encontram pouco a pouco um tom que deixa essa dureza em segundo plano.
O interesse passa a ser o cotidiano: as dificuldades, as pequenas alegrias,
os medos, os momentos de descanso, os amores, os encontros, os amigos,
a educação e a preocupação com os filhos.
A aproximação cineasta/personagens se dá não
a partir do princípio que a vida deles é um horror, mas
a partir de um olhar terno e, o que é fundamental, sem nenhuma
piedade, que quer ver como eles se viram no dia-a-dia, seja onde for.
Mesmo quando aborda temas que causam uma certa repulsa - repulsa de fazer
parte de uma sociedade que produz cenas de crianças, adultos e
velhos revolvendo o lixo para comer, o que é, para dizer o mínimo,
constrangedor -, os filmes de Coutinho revitalizam: revelam sintomas de
saúde e de vida em meio a uma degradação evidente
e mostram um pouco do que podemos continuar a gostar nesse Brasil submerso
em corrupção, miséria, individualismo, indiferença.
Um cinema onde a questão da esperança não é
uma questão. Em seus filmes como um todo e em seus personagens,
essa condição de não-esperança é clara,
o que não significa pessimismo e pouco caso por parte do diretor
diante do que filma ou, por parte dos entrevistados, uma falta de consciência
da situação em que vivem. Ao contrário, há
uma espécie de clarividência na relação que
eles travam com o real; eles sabem, intuitivamente ou não, da impossibilidade
de uma transformação social maior e o que o filme nos faz
ver é a forma com que eles lidam com o que os cerca, suas estratégias
de sobrevivência, a forma como inventam seus cotidianos. A esperança,
"um veneno entre outros", impede o afrontamento necessário
com a vida, impedindo, portanto a identificação de linhas
de fuga, de possibilidades de vida no que existe e não no que gostaríamos
que existisse. Filmar "o que existe" não significa absolutamente
pensar que a realidade fala por si. Esses clichês do documentário
nunca fizeram parte do cinema de Coutinho. O que há é uma
aceitação não-resignada do mundo e uma recusa de
apontar saídas onde sabemos que não há.
Se Coutinho faz filmes que desconstróem a idéia de que a
vida das pessoas é um horror não deixa no entanto de apontar
a dimensão intolerável do que estamos vendo. Justamente
por não apresentar uma estrutura de causa-efeito ou de problema-solução
que faz o espectador tolerar e suportar qualquer coisa, o que há
de inaceitável nas imagens não sofre nenhuma redução.
Muitas se assemelham a um filme de ficção científica:
um deserto de lixo onde crianças e adultos chafurdam e urubus sobrevoam.
Restos da civilização industrial ocidental, periferia da
periferia dos países ricos, quinto mundo, fim do mundo. Nos deparamos
porém com pessoas que não apenas sobrevivem do lixo - único
aspecto que normalmente interessa à mídia -, mas que, indiferentes
à indiferença do poder público, vivem com dignidade
e até mesmo com uma certa alegria.
A
geografia e suas histórias
Filmar o que existe é filmar a palavra em ato,
o presente dos acontecimentos e a singularidade dos personagens, sem propor
explicações ou soluções. Esses são
os princípios de sua metodologia, acrescido de mais um, nos seus
trabalhos mais recentes: filmar em um espaço restrito, a favela
(Santa Marta, Parque da Cidade, morro da Babilônia) o lixão
de São Gonçalo (Boca de lixo). Nos últimos anos,
a geografia espacial tornou-se fundamental para a realização
dos filmes, o que de imediato impõe determinadas linhas ao que
vai ser filmado, acentuando o caráter imanente das imagens. É
o princípio da "locação única",
como define Coutinho, que permite estabelecer relações complexas
entre o singular de cada personagem, de cada situação e
algo como um "estado de coisas" que vivemos hoje. Como falar
de religião no Brasil? Percorrendo o país inteiro? Como
falar da favela? Filmando várias? A abordagem de Coutinho não
deixa dúvidas: filmar em um espaço delimitado e, dali, extrair
uma visão, que evoca um "geral" mas não o representa,
não o exemplifica, mas nos diz imensamente sobre o Brasil. "Ou
tem filme ali, naquele lugar, ou não tem", o que implica em
riscos, mas já imprime uma outra densidade ao material registrado.
Partindo da geografia, a história e a memória ganham uma
outra substância, ligadas à terra, às pessoas, a suas
fabulações, aos encontros, misturadas ao cotidiano[2].
As marcas de diferentes passados co-existem com o presente, sem que sejam
estabelecidas relações de causalidade ou de sucessão
entre o que está sendo mostrado. Há uma superposição
não-cronológica das histórias, um cruzamento das
violências cometidas contra os pobres - a maioria negra - no passado
e as de hoje. O trabalho mal pago, as atividades mais duras, o desemprego,
o desprezo e o preconceito de hoje convivem com marcas da escravidão,
miséria e humilhações passadas. Da mesma forma, as
pequenas liberdades, os pequenos movimentos de criação,
"como outras tantas escapatórias e astúcias, vindas
de "imemoriais inteligências"(GIARD apresentação
de CERTEAU, p.59) aparecem na imagem. É pois um cinema do presente,
mas um presente impuro, que deve ser entendido em um sentido mais amplo,
não apenas o presente instantâneo da atualidade, mas o da
rememoração ou evocação. Um presente que ao
ser registrado pela câmera revela o trabalho do tempo e a coexistência
de diferentes fluxos da vida naquele momento.
Ater-se à geografia e ao momento da filmagem são, para Coutinho,
a "prisão" que ele constrói para que o filme se
faça.
"(...) fazer uma adaptação de um livro... Hoje eu não
quero nem ouvir falar disso porque (...) já entro vencido, tenho
que corresponder no cinema à grandeza do livro do Graciliano. (...)
não quero a prisão de começar da grande obra, eu
construo a minha prisão. A prisão que eu construo é
o seguinte: vou filmar num lugar só, vou conversar com pessoas,
não vou fazer cobertura visual (...) Você constrói
os limites em que você quer trabalhar." (COUTINHO In: CINEMAIS,
22, P.59)
A
palavra em ato ou a fabulação
Como fazer frente à imensa saturação
na utilização da palavra na televisão (entrevistas,
"povo-fala", enquetes...)? Como extrair a palavra do oceano
de clichês em que ela submerge a todo momento? É o próprio
processo de filmagem que faz com que os filmes de Coutinho resgatem uma
vitalidade dos depoimentos. Ele dá tempo a seus personagens de
formularem algumas idéias sobre suas vidas e efetivamente os escuta.
Faz poucas perguntas, mas obtém respostas que surpreendem cineasta
e personagens. Tem-se a nítida impressão que muitos estão
pensando certas coisas pela primeira vez, ali diante da câmera.
Como se até então não tivessem tido tempo para tal.
Em um certo sentido há, nos seus filmes, uma dimensão analítica:
a análise é particularmente o lugar da escuta. E talvez
o que mais falte na atual produção incessante de imagens,
palavras, sons, informações é justamente uma escuta
que possa pontuar e dar algum sentido à fala dos personagens, para
que a palavra não sucumba ao silêncio que o mundo tenta condená-la.
De fato, em muitos momentos, algo se constrói entre a palavra e
a escuta que não pertence nem ao entrevistado nem ao entrevistador.
É um contar em que o real se transforma num componente de uma espécie
de fabulação, onde os personagens formulam algumas idéias,
fabulam, se inventam, e assim como nós aprendemos sobre eles, eles
também aprendem algo sobre suas próprias vidas. É
um processo onde há um curto-circuito da pessoa com um personagem
que vai sendo criado no ato de falar[3].
Se a filmagem é o que possibilita o surgimento dessa palavra, o
processo de montagem é também essencial para mantê-la
singular. Não há, em nenhum momento, uma generalização,
uma classificação. Primeiro, porque as pessoas que falam
não são exibidas como exemplos de nada. Não são
tipos psico-sociais - "o morador da favela", "o catador
de lixo", "o crente" - não fazem parte de uma estatística,
não justificam nem provam uma idéia central. Enfim, não
são vistas como parte de um todo. Segundo, porque os depoimentos
muitas vezes se contradizem, apontando para um mundo heterogêneo,
com direções múltiplas. Em Boca de lixo, enquanto
uma catadora de lixo prefere muito mais estar no lixão do que trabalhando
em "casa de família" - "Não gosto de ser
mandada" -, outra acha que muita gente trabalha ali "porque
é relaxado, não tem coragem de pegar um ônibus e procurar
emprego, porque prefere comer fácil porque aqui tem batata, tem
de tudo prá se comer". Uma terceira diz que "ninguém
come nada dali não, vocês botam no jornal e quem vê
pensa que é para a gente comer, não é". Em Babilônia
2000, uma senhora, dona Conceição, conta que trabalhava
em casa de família, "casa de exploração",
para no momento seguinte dizer que a patroa era muito boa, "me vestia,
me botava bonitinha para ir dançar".
O que acontece
com a personagem de Dona Elisabeth no filme Cabra marcado para morrer
é absolutamente revelador desse processo de fabulação
que "libera" a personagem de uma militante combativa nessa viúva
de um líder camponês assassinado pela repressão, ambos
protagonistas anônimos de acontecimentos recusados pela história
oficial. Depois da morte anunciada de seu marido, essa mãe de várias
filhos decide desaparecer. Coutinho e sua equipe tentam encontrá-la
seguindo algumas pistas. O filme expõe todo esse processo, que
se faz sobretudo a partir de depoimentos. Dona Elisabeth é finalmente
encontrada pelo filme e faz um inusitado encontro com uma dimensão
da sua vida que talvez estivesse esquecida. Ela se escondeu durante dezesseis
anos num vilarejo perdido no nordeste, onde ninguém conhecia sua
verdadeira identidade até a chegada de Coutinho. Uma circunstância
faz com que ela conte duas vezes a mesma história, sua história,
dela, de seu marido e de seus filhos, mas de forma inteiramente diferente.
Na montagem, Coutinho mantém habilmente as duas versões,
criando uma das mais belas seqüências do filme.
Na primeira entrevista, ela está ao lado do filho mais velho, que
a pressiona para contar o que ele acha "contável". Ela
está visivelmente constrangida por essa presença repressora.
Da segunda vez, seu filho não está mais lá. É
ela quem de fato pede à Coutinho para refazer a entrevista. "Eu
não estava bem, estava muito emocionada". Sua palavra encontra
então uma vitalidade incomum para nós espectadores. Ela
se transforma pouco a pouco diante da câmera e dos moradores da
localidade que assistem ao depoimento. Há então uma operação
de auto-formulação, de se reinventar a partir de fragmentos
de sua vida, entrando no registro fabulatório. Ela se solta, faz
expressões, olhares, gestos, encarnando o personagem da mulher
corajosa que ela efetivamente foi. Talvez não daquela maneira,
mas o que importa é o que acontece com ela no interior do filme:
uma metamorfose vigorosa. Quando a equipe deixa a cidade, vemos ainda
essa senhora ao lado do carro falando entusiasmadamente com Coutinho:
"Democracia sem liberdade não é possível",
"a luta não pode parar". Vontade de falar mais, de contar
mais uma história.
Em Santa
Marta, os personagens que sofrem essa transformação são
aqueles que voltam várias vezes à imagem. É o caso
de uma moradora negra do morro Santa Marta. Ela se apresenta à
equipe depois de ler um cartaz fixado na porta de um barraco, convidando
os moradores a dar um depoimento sobre violência.
"Eu nasci no morro (...) Eu não me lembro da vida dos meus
pais, que quando eu nasci, eles já estavam aqui, eu não
tive tempo nem de perguntar como é que eles vieram ou deixaram
de vir, não tinha diálogo (...) Minha mãe não
ligava muito para mim mas eu não ligava, minha mãe era minha
mãe, eu sou eu, eu tinha que viver, tinha que correr atrás
dos meus prejuízos. (...) Saí fora, fui embora (...) 12
anos (...) Fui morar com um homem que nem valeu a pena, sabe? (...) Aí
aconteceu o que aconteceu, me encheu de um montão de filhos, me
deu duas facadas e saiu fora, então eu já acho que isso
tudo já é violência (...) e ele me fez violenta também.
O homem lá de casa tem que sair na mão todo fim de semana,
entendeu? Todo fim de semana tem de brigar mesmo. Bebe muito, quer me
agredir, eu não vou dar mole, agrido também. Eu sei que
sai muita violência. Inclusive na semana passada acho que eu dei
duas facadas na mão dele, porque ele veio me dar uma facada, eu
disse que ele não me daria. Como eu ganhei de um, acho que ele
queria acabar de me matar, né? (...) Só beber cachaça
que começa a lutação, parece um campo de luta lá
em casa. A gente briga todo dia se puder. Beber cachaça, vem me
agredir eu bato também (...) Mas sem beber ele é maravilhoso.
É uma pessoa ótima".
Essa moça
fala ainda de outros assuntos como filhos, trabalho, morar no morro, racismo.
No entanto, a força ou a "verdade" do que ela diz não
se encontra necessariamente no que está sendo contado mas no próprio
ato de contar, na forma como ela se expressa, nos gestos, olhares, nos
silêncios da conversa, na construção das frases, nas
palavras utilizadas.
É,
porém, em Santo Forte que a aposta em uma palavra que fabula mais
se radicaliza em função mesmo do tema centralmente abordado,
qual seja a forma como os moradores da comunidade da Vila Parque da Cidade,
no Rio de Janeiro, vivem no cotidiano a religião. A religião
permite às pessoas falarem das suas vidas, do trabalho, das relações
afetivas, filhos e maridos, e propicia uma fabulação extremamente
fértil que nos faz experimentar a possibilidade de invenção
e a força ficcional existente em todos nós.
"A religião
foi fantástica, não creio que volte a fazer um filme tão
ficcional quanto este. As pessoas gostam do filme porque todo mundo quer
o imaginário, o delirante, o maravilhoso, a ficção
em estado puro. Talvez seja a coisa da religião, que é um
salto para a ficção. Você não pode mais dizer
o que é verdade ou mentira. Você tem uma preta velha que
conversa com você (...) é verdade; passa a ser verdade (...)
tem um teor ficcional. (...) Eu não trabalho com mitômana,
eu não trabalho só com a "verdade", mas não
com mitômana. (...) Eu estou no nível em que a verdade e
a mentira se confundem, mas não na mentira total, factual."
(Idem, pps. 31 -72)
De uma certa
maneira, Santo Forte intensifica aspectos de outras obras de Coutinho,
mas se diferencia pela temática. O próprio título
já aponta para essa diferença, não fornecendo informações
"geográficas" como em Santa Marta, Boca de Lixo e Babilônia
2000. Se a fabulação já está presente em seus
outros filmes, em Santo Forte há um reencontro com a própria
origem do conceito, tal como foi formulado por Henri Bergson. Fabular,
de acordo com o filósofo francês, é da natureza humana
e está na origem das religiões e da arte. É uma aptidão
do homem que entra em atividade a partir do momento em que se vê
obrigado a ter de explicar o que lhe apavora, o que lhe mete medo. Nesse
momento, surgem potências religiosas que tanto podem se manifestar
de forma simples quanto de forma sofisticada, como os deuses gregos. Em
Santo Forte, vemos essas histórias encantadas de alegria e de temor
serem contadas e fazendo parte indissociavelmente daquele cotidiano. Os
deuses dos personagens de Coutinho são absolutamente materiais,
habitam nosso mundo, são vulgares, vingativos, compráveis,
generosos, piedosos. Sem insistir na idéia de sincretismo ou hibridez,
o que se dá no dia-a-dia na Vila Parque da Cidade está para
além de qualquer tentativa de classificação, pois
acontece, a cada depoimento, de forma singular. A impureza é da
ordem do "pessoal e intransferível" quando se trata de
articular santos, entidades, Jesus, demônios, anjos, personagens
históricos e de passar de uma igreja à outra. A descrição
que uma das entrevistadas faz dos espíritos que vieram visitá-la
no hospital - Vovó Cambinda, José Bonifácio entre
outras "divindades" - é exemplar desse emaranhado religioso
na vida dessas pessoas. A ortodoxia religiosa nada pode frente a esse
cotidiano povoado por deuses e monstros. Assim como a descrição
inusitada de uma moça - que se define como "atéia"
- dos espíritos que costuma ver em torno da mãe, e do que
ela pede nesses momentos: passar de ano, ganhar presente. Enfim, a vida
religiosa é de uma materialidade espantosa, com histórias
que ajudam a viver e explicam, muitas vezes, essas existências precárias
- "fui uma rainha do Egito muito má e hoje estou pagando"
- e nesse sentido não deixam de ter a dimensão "ópio
do povo" tão propagada pela esquerda brasileira nos anos 60,
e tão criticada nos documentários dessa década. Mas
"o ópio do povo" faz parte de uma complexa realidade,
em que não é possível separar vida e crença
nem ignorar as linhas de fuga de um cotidiano árduo obtidas nessas
fabulações.
Nas interações que estabelece com os entrevistados, Coutinho
não escamoteia a diferença.
"O que acho fundamental é o seguinte: não pode ser
nem de baixo para cima nem de cima para baixo, entende? O grande problema
é a relação que você tem com o outro na filmagem.
A primeira coisa é estabelecer que somos diferentes (...) só
a partir de uma diferença clara é que você consegue
uma igualdade utópica e provisória nas entrevistas. Quando
me dizem: as pessoas falam para você. Sim, falam, e eu acho que
é por isso: porque sou o curioso que vem de fora, de outro mundo
e que aceita, não julga. A primeira coisa, a pessoa não
quer ser julgada. (...) A pessoa fala, e se você, como cineasta,
diz: essa pessoa é bacana porque ela é típica de
um comportamento que pela sociologia... aí acabou. (...) o essencial
é a tentativa de se colocar no lugar do outro sem julgar, de entender
as razões do outro sem lhe dar razão. Cada pessoa quer ser
ouvida na sua singularidade. (...) eu tento abrir dentro de mim um vazio
total, sabe?"(Idem, p.65).
Babilônia 2000 ou a arte da superfície
Em Babilônia 2000, Coutinho impôs algumas modificações
na sua forma de filmar. Decide, em função mesmo da natureza
do projeto - filmar a passagem do ano 1999/2000 no morro da Babilônia
- dividir a filmagem com outras quatro equipes. O que pode sugerir a seguinte
pergunta: o que se passa com a autoria de um documentário feito
de imagens técnica e estéticamente heterogêneas, com
vozes e entonações diferentes elaborando questões
desiguais? O que faz essa diversidade ser, afinal, um filme de Eduardo
Coutinho? A lei antropofágica - "só me interessa o
que não é meu" - pode fornecer uma pista: filmar outras
experiências de mundo para além das nossas, filmar o outro,
parece ser, no cinema, o que desde sempre atraiu Coutinho. Multiplicar
as equipes, os pontos de vista sobre o mundo a ser filmado, interagir
com os personagens de várias formas, mesmo se nada disso tenha
sido pensado à priori, intensificou esse movimento de sair de si,
atingindo dessa vez a próprio figura do diretor-autor, que se fragmentou,
se deslocou, descentralizando uma onipresença até então
natural.
Nessa filmagem, ao princípio espacial da locação
única (morro da Babilônia), somou-se um princípio
temporal - realizar as filmagens em menos de 24 horas - e um princípio
técnico/econômico - utilizar indiscriminadamente diferentes
tecnologias digitais. Para Coutinho, se houvesse filme, ele teria de surgir
dessa limitação espaço-temporal-tecnológica,
dessa "prisão", o que implicou em muitas tensões
e alguns riscos. O maior deles foi, em função do tempo de
filmagem, o da superficialidade. Pois, em um certo sentido, Babilônia
2000 [4] é quase oposto à Santo Forte,
que coloca em cena 13 personagens, selecionados previamente depois de
uma longa pesquisa e montados em longos depoimentos. As diferenças
entre os dois processos de filmagem nos permitem, para além de
qualquer julgamento de valor, vislumbrar as qualidades de um diretor que
se permite tantas modificações em um curto espaço
de tempo. Não que tudo se mova, mas há permanências
e mudanças que são interessantes de serem apontadas. Babilônia
2000 reúne muito mais personagens do que Santo Forte, com intervenções
diferentes. Um personagem como "People" por exemplo, citado
no início desse artigo, tem apenas uma rápida participação,
mas o que ele nos diz faz ressoar algo fundamental no filme, que é
a vontade de falar e a força inventiva no uso da língua.
Há personagens com os quais temos um contato bem mais longo, como
é o caso de Dona Djanira, que conheceu Jucelino Kubicheck no "triplex"
onde trabalhava, que lembra da história da mãe que "engomava
o pai para ir para farra, pois o homem é da rua", mas diz
que com ela não, ela não aceitaria uma situação
assim, "nana-nina-não". A filha Cidinha fala de sua educação
"elegante", "fui criada nesse estilo, compreende? Vestidinha,
limpinha, cheirosinha...". As imagens da câmera que acompanhou
Coutinho possuem uma estabilidade maior, uma qualidade mais "apropriada",
com poucos movimentos de câmera, enquanto as que foram realizadas
pelas outras equipes são perpassadas por uma instabilidade de base,
estão sempre em movimento, perdem o foco em muitos momentos. Diferenças
técnicas/estéticas muitas vezes imperceptíveis para
o espectador e completamente desprezadas por Coutinho durante o processo
de montagem. O que conta é a força dos personagens, como
é o caso de Carolina, faxineira, mãe de duas belas filhas,
que nunca ficou sozinha, que a bagunça da casa lembra "a de
Charles Chaplin", que pinta o cabelo ao mesmo tempo em que prepara
a ceia, que manda roupas para "o nordeste porque lá é
muito pobre"; ou Roseli, que descasca batatas na porta de casa, e
descreve sua relação com a comunidade da seguinte maneira:
"nós fomos criadas aqui, nós nascemos aqui, nós
não somos mais produtos do meio, mas fomos criadas no meio e não
esquecemos o meio. A gente não vive mais no meio, eu e ela, mas
meus pais moram aqui. (...)". Do seu modo, faz uma análise
da religião no Brasil, descreve o que seria um país melhor,
mostra a casa. Dois depoimentos longos e complexos com personagens entrevistados
totalmente ao acaso, sem qualquer contato prévio. Eis alguns exemplos
que indicam como a idéia de superficialidade, de superfície
ganha, nesse filme, um outro sentido, radicalmente positivo. Um corte
em profundidade não é necessariamente mais revelador do
que a superfície, plena de sinais de vida, dor, saúde, doença.
A radiografia informa, mas um bom médico pode diagnosticar pela
cor da pele, pelos olhos, por efeitos na superfície do corpo e
também pelo que é dito, pela linguagem.
Babilônia 2000 é resultado de um dispositivo, criado por
Coutinho, frágil, mas absolutamente fecundo e libertador para quem
quer fazer cinema. Mostra que é possível se transformar
a cada filme, mantendo no entanto alguma coisa. Não uma idéia,
um tema, um modo de fazer, mas um certo movimento que faz do cinema uma
arte cada vez mais impura, aberta ao mundo, à diferença,
ao imponderável, ao presente.
Consuelo
Lins é Professora da Escola de Comunicação/UFRJ,
doutora em cinema e audiovisual pela Universidade de Paris 3 e documentarista.
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Notas
[1]
O que diz Youssef Ishaghpour sobre o artista moderno, "obrigado a
tornar-se um especialista da mídia e do seu funcionamento",
é pertinente para se pensar a obra de Coutinho. in Cinéma
contemporain, de ce côté du miroir, Éditions de la
Différence, Paris, 1986.
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[2]
Qu´est-ce que la philosophie?, Les Editions de Minuit, 1991, Gilles
Deleuze defende a aliança da filosofia com a geografia, para retirar
a história de suas estruturas fixas e traçar linhas de fuga.
A filosofia é, diz Deleuze, uma geo-filosofia.
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[3]
É Gilles Deleuze quem retoma, no capítulo Les puissances
du faux, in L´Image-temps, Les Éditions de Minuit.
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[4]
Não houve praticamente pesquisa específica para Babilônia
2000 (cerca de uma semana), mas eu tinha realizado um documentário
no morro em torno da história e do cotidiano das favelas do Chapéu
Mangueira e da Babilônia, o que me permitiu conhecer boa parte dos
moradores e facilitou nosso acesso no dia da filmagem.
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Bibliografia
• BAZIN,
A. O cinema da crueldade. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
• BERGSON, H. Les deux sources de la morale et de la religion. Paris:
Quadrige, PUF.
• DELEUZE, G. Em Qu´est-ce que la philosophie? Paris: Les Editions
de Minuit, 1991.
• L´IMAGE-TEMPS. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.
• FOUCAULT, M. O que é um autor? Lisboa: ed. Passagens,1982.
• GIARD, L. Apresentação de CERTEAU, M. A invenção
do cotidiano. Rio de Janeiro: Vozes.
• ISHAGHPOUR, Y. Cinema contemporain de ce cote du miroir. Paris:
Éditions de la Différence, 1986.
• ROSSET, C. O princípio de crueldade. Rio de Janeiro: Rocco,
1989.
• Cinemais nº 22.
Filmografia
utilizada
Cabra Marcado para Morrer (1984)
Santa Marta: Duas semanas no morro (1987)
Boca de Lixo (1993)
Santo Forte (1999)
Babilônia 2000 (2000)
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